Al final del tomo 15 de las Obras completas, dedicado a los
escritos sobre Europa, aparecen unas notas en francés bajo el título
«Recuerdos de ‘Nos grands poetes’ de Strauss». Gracias al
traductor e investigador Jacques-François Bonaldi se sabe el origen de
las mismas; provienen de un apéndice del capítulo «La Poésie
étrangère et la poésie nationale» (La poesía extranjera y la poesía
nacional), perteneciente al voluminoso libro L' ancienne et La
nouvelle fei (La antigua y la nueva fe), obra del filósofo alemán,
discípulo de Hegel,
1 Obra del artista español del siglo XVII Alonso Cano de Almansa.
David Friedrich Strauss (1808-1874), publicado originalmente en
Alemania en 1872 y traducido al francés en 1876.2
Esas notas no son citas tal cuales, sino que ―como muchas veces hace
el cubano en su
proceso de aprehensión― recrea y edita lo que está leyendo.
Strauss ―nos dicen las anotaciones martianas― alaba a un gran
intelectual alemán, quien constituye el cimiento y apoyo para la obra
más conocida de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832). Se trata de
Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), defensor de la tolerancia
religiosa, erudito de disímiles fuentes de conocimiento universal y
estudioso de la interrelación de las artes; tres aristas estas muy
presentes en el Héroe Nacional de Cuba.
Lessing fue un arqueólogo de la información, comprobaba y contraponía
lecturas y desenmascaró más de una vez a falsos eruditos. Hubo una
tendencia en la primera mitad del siglo XIX a solo salvar para la
historia su obra dramática (especialmente Nathan, el sabio, un
clásico de todos los tiempos) pero Strauss consideraba a la crítica y el
ensayo de Lessing tan meritorios como el teatro. Especial estima tenía
por el estudio de la comparación entre poesía y pintura, libro más
conocido como Laocoonte: «Comme nos yeux se desillent quand
nous voyons les limites de l'art tracées dans le Laocoon avec une
perspicacité et une profondeur merveilleuse!» (Cómo se abren
nuestros ojos cuando vemos los límites del arte trazados en el Laocoonte
con una perspicacia y maravillosa profundidad) (Martí, 1975f: 454).
En ese concentrado y erudito análisis, Lessing comparte una frase de
Simónides (556 a. C.- 468 a. C.): «la pintura es una poesía muda y la
poesía una pintura que habla» (Lessing, 1978: 4). Simónides se percató
de que la escritura puede ser imagen si se trenza con esmero. Incluso un
buen poema, es capaz de trascender en la memoria y luchar mejor contra
la corrosión del tiempo que una escultura y un cuadro, pero, no es tan
fácil lograr tal proeza, pues se emplea para ello la misma materia prima
que utilizamos para comunicarnos. El lenguaje hablado es más libre, en
cambio se necesita más paciencia y artesanía para alcanzar el literario.
Un texto bien armado llega a brindarnos color y dibujo como un lienzo.
De ahí que Quinto Horacio Flaco (65 a. C-8 a. C.) mantuvo esa idea y
expresó en su Epístola a los Pisones o Arte Poética la
legendaria frase: «Ut pictura poesis» (Cual la pintura, tal es
la poesía) (Horacio, 2008: 404). Sin embargo, pintor, escultor, músico
se valen de herramientas de más difícil empleo que el verso. Y un tanto
molesto con esa igualación, Leonardo da Vinci (1452-1519) invirtió la
frase del poeta griego: «Si tú llamas a la pintura poesía muda, el
pintor podrá decir que la poesía es pintura ciega» (Galí, 1999).
La historia demuestra que no hay arte superior, sino diferentes
grados de concentración, disciplina y talentos. Cada manifestación
artística presenta sus limitaciones expresivas en la búsqueda de igualar
a la naturaleza. En el arte se cumple el proverbio latino «Fortuna
audaces iuvat» (La fortuna ayuda a los audaces). La osadía de los
creadores de enfrentarse a la realidad y a la propia tradición que los
antecede es siempre digna de asombro. Es como
2 La versión digital de la edición francesa del libro de
Strauss leído por Martí, puede verse en: https://books.google.com.cu/books/about/L_ancienne_et_la_nouvelle_foi.html?id=dVB3OyQY6ksC&redir_esc=y
si cada artista buscara la forma diferente de entrar a una fortaleza
inexpugnable o pasar su caballo de Troya tras la muralla. Lo anterior,
recuerda la advertencia de Martí a los impresionistas del siglo XIX
sobre la captación de la luz; ellos caen en la lucha contra lo natural,
pero sorprenden por la valentía del intento y por el esfuerzo de lograr
un nuevo tipo de belleza. Según Lessing tanto la pintura como la poesía
«nos agradan engañándonos» (Lessing, 1978: 3). El tiempo ―según él― «es
el dominio del poeta, como el espacio es el dominio del pintor»
(Lessing, 1978: 93).
Los pintores han llenado muchas veces los espacios de la tela con
temáticas de la literatura y los escritores han jugado con el tiempo
narrativo o poético con escenas que implican, en ocasiones, secuencia de
acciones muy difíciles de reproducir en una obra de arte.
Paradójicamente, mientras más detallada es la descripción, más compleja
e irrealizable se hace la copia al lienzo. Lessing, devoto admirador de
Homero (ca. siglo VIII a. C.), expresó:
Ya lo he dicho: el cuadro de Pándaro, en el libro IV de la
Ilíada, es uno de los más acabados y sorprendentes […] Desde el
instante en que toma el arco hasta aquel en que sale disparada la
flecha, cada instante, sin omitir ninguno, está descrito en relación tan
estrecha con los demás, a la vez que se marca su diferencia, que si no
supiéramos cómo se maneja el arco, lo aprenderíamos con solo este
cuadro. (Lessing, 1978: 77-78)
Por otro lado, los Evangelios de Mateo, Marcos, Lucas, Juan o los
libros del Antiguo Testamento, escritos en un estilo directo, resumido y
sugestivo han generado miles de representaciones pictóricas. El ejemplo
no es tan justo al ser la fe judeo-cristiana la más legitimada en la
cultura occidental, pero no se debe negar que la sencillez y belleza
descriptiva de esos textos ayudaron grandemente a la imaginación de los
pintores.
Como las buenas recetas, el punto está en el balance de los sabores,
alcanzar el equilibrio entre historia y detallismo. Lessing nos cuenta
que Alexander Pope (1688-1744) «ya en edad madura, […] afirmaba que
todos cuantos quisieran llevar […] el nombre de poetas, debían renunciar
[…] a la manía de las descripciones». Y agregaba que «un poema puramente
descriptivo era como un banquete compuesto solo por salsas» (Lessing,
1978: 92).
El escritor cubano Roberto Méndez en su libro La dama y el
escorpión destaca la figura de Charles-Alphonse du Fresnoy (o
Dufresnoy, 1611-1668) y su poema latino De arte graphica
«que insistía en la analogía entre plástica y literatura» (Méndez,
2000: 12). De hecho, en ese texto poético, se expresa ―continuando la
línea de Simónides y Horacio― «Ut pictura poesis erit; similisque
Poesi sic Pictura» (Será como un cuadro de poesía; y similar a la
Poesía, también lo es la Pintura) (Esparcia, 2018: 3).
Méndez se percató de que Martí quiso ahondar sobre esta categoría de
la poesía gráfica, planteada en el siglo XVII, pues evidentemente era un
motivo a fin a sus propios intereses de escritor. Y también reflexionar
en torno al necesario balance que deseaba Pope entre imagen y acción. En
el tomo 22 de sus Obras completas, especie de recopilación de
sus lecturas y proyectos inconclusos, escribe: «Un estudio: Poetas
gráficos // Leconte, Horacio, Gautier, los franceses. ― // Contra poetas
verbosos» (Martí, 1975b: 74).
Él ha seguido esa línea clásica Ut pictura poesis (Cual la
pintura, tal es la poesía) potenciada por Horacio y ―basado en la
denominación de Dufresnoy― pretendía llevar el análisis a los poetas
franceses adscritos a la revista Le Parnasse contemporain
(El Parnaso contemporáneo). De hecho, registra, debajo
de la nota antes citada, la siguiente idea:
«Motivo pa revista de la poesía actual, no pretenciosa (Varias
palabras ininteligibles)» (Martí, 1975b). Ese último calificativo es
esclarecedor. A él le interesaba el trabajo con el verso de los
parnasianos, que remeda el cuidado de un pintor, orfebre o escultor,
pero sin pretender olvidarse de su tiempo. Carmen Suárez León analizó
los apuntes de Martí sobre Théophile Gautier, Théodore de Banville,
Leconte de Lisle (figura aglutinadora del movimiento literario), Sully
Prudhomme, José María de Heredia (primo hermano del gran poeta cubano
del Romanticismo), François Coppée (uno de los más citados en los
cuadernos martianos) y Charles Baudelaire (que después tomó un rumbo más
revolucionario y fue el más afín a los intereses del cubano al hacer
crítica de arte, llevar la poesía a la prosa y observar con desprejuicio
a la sociedad). Tal análisis está recogido en un clásico de la
bibliografía martiana titulado La sangre y el mármol. Martí, el
Parnaso, Baudelaire. Y, hacia el final del texto, la estudiosa
concluye: «Martí no será nunca un poeta parnasiano, sino un poeta que
usa con maestría las técnicas del Parnaso» (Suárez León, 2001: 116).
Suárez León menciona una esencial característica de los poetas
parnasianos extraída del ensayo «La estética del parnaso» de Paul
Bourget (1852-1935): «empeño por dar a cada vocablo un valor de
posición, puesto que las palabras colocadas una junto a la otra se
modifican por reciprocidad, al igual que los colores dentro de un
cuadro» (Suárez León, 2001: 11-12). La curiosa manera de conformar el
verso también llevó al formalista de origen ruso Roman Jakobson
(1896-1982) a plantear que existe una «notable analogía entre el papel
de la gramática en la poesía y la composición pictórica, basada en un
orden geométrico latente o patente o en una rebelión contra las
disposiciones geométricas» (Jakobson, 1977: 132).
Iván Schulman recogió en su libro Símbolo y color en la obra de
José Martí una idea que demuestra ese gusto martiano por la
correlación escritura y pintura; y la alegría que sentía cuando
descubría a un escritor de poética similar. Sobre Alphonse Daudet
(1840-1897) dijo: «No se buscarían en la mesa de este escritor pluma y
cuartillas, sino colores y paleta» (Martí, 1975c: 204). Y al final del
primer número de la revista La Edad de Oro anheló «pintar todo
lo hermoso del mundo de manera que se vea en los versos como si
estuviera pintando con colores» (Martí, 1975e: 349).
Sin embargo, para esos logros estéticos se debe poseer una
sistemática costumbre de apreciación de las artes. Un logrado
poeta-pintor no debe descuidar otra añeja tradición: la del escritor
comentarista de pintura. Los alemanes y franceses cambiaron la idea de
acercarse a la obra de arte gracias a Johann Joachim Winckelmann
(1717-1768), primer historiador de arte moderno. Anteriormente solo se
hacían vidas de pintores, arquitectos y escultores a la manera de
Giorgio Vasari (1511-1574). En Francia, el escritor Denis Diderot
(1713-1784) reseñó para la posteridad Los Salones que se
sucedieron entre 1759-1781. El trabajo del enciclopedista influyó
grandemente en Charles Baudelaire (1821-1867) quien estudió con
perspicacia parecida las exhibiciones de cuadros de 1845, 1846 y 1859,
además de hacer textos especializados sobre el arte de la caricatura y
la sátira en pintura. El poeta francés no abandonó tampoco el ejemplo de
Vasari y aportó un esencial texto de vida y obra dedicado a
Ferdinand-Victor-Eugène Delacroix (1798-1863). Por eso consideramos a
Baudelaire tan medular en el modelo martiano, pues, al trabajo cuidado
del verso alternaron las reseñas de salones. En el caso de Martí, el
dedicado a los pintores mexicanos: 1875-1876; el de desnudo,
acuarelistas franceses de 1880, o el más alabado por todos: el de los
impresionistas de 1886; además de sus análisis de pintores salpicados de
anécdotas a la manera de Vasari dedicados a Fortuny, Fromentin, Matekjo,
Munkácsy o Vereshchagin.
Hay una larga lista de creadores que mostraron destrezas en las dos
artes: pintura y literatura. Miguel Ángel (1475-1564) y William Blake
(1757-1827), descuellan, Víctor Hugo (1802-1885), referente literario de
su tiempo y excelente dibujante. Sería extenuante la mención de todos
los nombres ―pertenecientes a múltiples naciones y épocas― que poseían
esa dualidad. Darío Villanueva, profesor de la Universidad de Santiago
de Compostela, y quien fuera director de la Real Academia Española,
recuerda al austríaco Oskar Walzel (1864-1944), quien tratara de
estimular el enfoque interdisciplinario en sus clases, y auxiliándose de
la amistad con el historiador de arte Heinrich Wölfflin (1864- 1945)
introdujera, en 1917, las nociones de «Wechselseitige Erhellung der
Künste» (La iluminación recíproca de las artes), y los «talentos
dobles» (Villanueva, 2014: 185).
En ese mismo ensayo, Villanueva explica cómo ese tema de la
interrelación entre pintura y escritura comenzaría a estudiarse, a
partir del siglo XX, bajo el amplio espectro de la literatura
comparada:
[…] en la base de todas las artes está el principio aristotélico de
la mímesis, pues la naturaleza humana se nos revela esencialmente
mimética. Todas imitan y el objeto de su mímesis es el mismo: la
realidad natural y la realidad humana. Pero cada una de ellas lo hace
con instrumentos diferentes. Y es aquí donde encontramos de nuevo la
razón de ser de los estudios interartísticos como ámbito privilegiado de
la Literatura Comparada. (Villanueva, 2014)
Semejante a lo realizado por Lessing en el siglo XVII nuevamente se
va a la antigua Grecia para buscar asideros teóricos. Se revisita la
obra de Hermógenes de Tarso (160-225), específicamente su estudio de las
descripciones desarrollado en el libro Sobre las formas de
estilo. De él se toma el vocablo ékphrasis, en español
écfrasis, referido a un momento elevado literario donde el lector y
espectador pueden visualizar muy claramente lo que se lee o discursa.
Otra vez Homero es el vencedor, quien más veces alcanzara con su obra
esa, podríamos llamarla: descripción sublime.
Así, pues, de todos los poetas, oradores y logógrafos3 el mejor en
todas las especies de estilo es Homero. Pues, en efecto, él es quien,
más que los demás poetas, ha elaborado expresiones de Grandeza, de
Placer, de Elegancia, de Habilidad y, lo más importante en poesía, una
imitación vívida y apropiada a la materia correspondiente (Hermógenes,
1993: 294).
Luz Aurora Pimentel, doctora en Literatura Comparada por la
Universidad de Harvard, en su ensayo «Écfrasis y lecturas
iconotextuales», esboza la polémica sobre este vocablo de origen griego,
y explica cómo Leo Spitzer (1887-1960), amparado en su prestigio de
estilista, definió con soberbia sencillez, en 1955, lo que él considera
como écfrasis en su ensayo «“The Ode on a Grecian Um, or Content vs
Metagrammar”, Essays on English and American Literature». Para él, esa
palabra solo debe emplearse para «la descripción poética de una obra de
arte pictórica o escultórica» (Pimentel, 2003: 206).
Si se asume ese presupuesto teórico, Martí tuvo que desarrollar
repetidas veces la écfrasis en la década de 1880, pues los periódicos
casi nunca tenían a mano la imagen de los cuadros reseñados en los
salones y subastas. El escritor debía enamorar al lector para que
acudiera a las exhibiciones. Invitación a que cotejara, con sus propios
ojos, las originales observaciones de la prensa. Sin embargo, la
écfrasis martiana salió de la crítica y fue sin timidez a la obra
literaria. Había cuadros que seducían de tal forma al escritor que
buscaba describirlos ya insertos en composiciones poéticas o narrativas.
Incluso, el ejemplo modélico por antonomasia en la historia del arte
para ilustrar esta categoría es la de una obra de arte imaginada: el
escudo de Aquiles. Se trata de un momento especial en la
Ilíada, donde Homero elabora, sin referente alguno, a pura
imaginación, el objeto artístico, el cual va esculpiendo magistralmente
con palabras para placer del lector. De igual forma Martí, en su única
novela, Lucía Jerez, ingenia cuadros ficticios que son luego
mostrados con gran exactitud oratoria por el personaje narrativo de Ana;
mientras que en la revista La Edad de Oro elabora descripciones
de láminas tan llamativas que arrebatan de entusiasmo a una niña y
desencadenan el conflicto de la historia «Nené traviesa».
Luz Aurora Pimentel no se conformó con los límites de la écfrasis
planteados por Spitzer. Ella quería un poco más de variedad y amplitud
de posibilidades teóricas, así como los impresionistas deseaban más
flexibilidad en las temáticas y formas de la pintura académica. Cada
proceso creativo que desea trascender debe buscar la expansión del
asunto y el modo, aunque sea de manera breve. Por eso el cubano
justificó la novedad de los pintores franceses a través de la frase
escrita en 1886: «Son culpables las vidas empleadas en la repetición
cómoda de las verdades descubiertas.» (Martí, 1975g: 303).
Pimentel abre dos nuevos caminos para la interrelación
arte-literatura, pues el primero que ella llama «écfrasis referencial»
es exactamente el mismo planteado por Spitzer de describir con talento
poético una obra artística verificable. Su aporte llega en las
categorías de «écfrasis nocional», referido a una escritura que muestra
con detallismo una creación sin modelo comprobado, a la manera del
escudo de Aquiles; y por «écfrasis referencial
3 Escritores que cobraban por componer discursos para que otros
oradores los pronunciaran.
genérica» donde los artífices de la palabra «sin designar un objeto
plástico preciso, proponen configuraciones descriptivas que remiten al
estilo o a una síntesis imaginaria de varios objetos plásticos de un
artista. Ejemplo «[…] los “cuadros” descriptivos en Proust que evocan a
Monet» (Pimentel, 2003: 207). Asimismo, para Domingo Faustino Sarmiento,
Martí le rememoró el estilo de Goya cuando hizo sus descripciones de
muchedumbres a la llegada de la Estatua de la Libertad. Adelaida de Juan
observó que la escritura martiana asumía la misma estética de los
pintores franceses que quería reseñar: «No solo nos dice que las calles
están ‘como vestidas de luz’, sino que nos habla de ‘ramilletes de
hombres azules’ entre aquellos que van a ver ‘los montes lilas, los
trajes colorados, los paisajes hermosos, los desórdenes en verde y azul»
(Juan, 1997: 114). Mientras que en el poema
«Árabe», la relación de complicidad entre jinete y caballo de las dos
primeras estrofas, recuerdan los cuadros orientalistas, en especial, los
de un pintor muy querido y estudiado por él, Eugène Fromentin
(1820-1876).
En el propio ensayo de Luz Aurora Pimentel se comenta otra vía de
análisis para la interrelación entre artes plásticas y literatura que ha
ganado fuerza en el siglo XXI. Se trata de una teoría también adscrita a
los estudios de la Literatura Comparada y que presenta una diferente
nomenclatura llamada intermedialidad:
Si la écfrasis se define como la representación verbal de una
representación visual, es claro que se trata de una operación
esencialmente intertextual; no obstante, si, a su vez, la
intertextualidad se define mínimamente como la presencia de un texto
verbal en otro, en el caso que nos ocupa, la presencia de una
representación visual en un texto verbal establece una relación que
Peter Wagner ha llamado intermedialidad. (Pimentel, 2003: 206)
El dilema de esta teoría para el interés de interrelacionar la
pintura y la literatura en la obra de José Martí es que rebasa
ampliamente los límites de las dos artes en cuestión. Es como tomar
noción, al leerla, de lo mucho que se ha diversificado la creación
artística en los últimos dos siglos. Representa un instrumento de
análisis más dinámico y flexible, especialmente después de la
publicación del libro Intermedialität de Irina O. Rajewsky,
profesora de Lenguas y Literaturas Romances de la Freie Universität
Berlin. Para explicar la teoría de Rajewsky emplearemos este análisis
resumido del profesor de la Universität Potsdam, Julio Prieto.
En cuanto al análisis sincrónico de las prácticas intermediales es
útil la distinción que propone Irina Rajewsky (2002) en el que tal vez
sea el estudio teórico más completo y productivo desde el punto de vista
de la crítica literaria y artística. Rajewsky distingue entre tres tipos
de fenómenos: 1) cambio de un medio a otro [Medienwechsel] (por ejemplo
la adaptación fílmica de una novela, o lo que en términos de Roman
Jakobson llamaríamos «traducción intersemiótica»); 2) combinación de
medios [Medienkombination] (por ejemplo el uso de fotografías en la
novela [...], de video en una representación teatral, o cualquier tipo
de instalación artística multimedia) y 3) referencialidad intermedial
–i.e.
la intermedialidad propiamente dicha en cuanto referencia a uno o más
medios a partir de la materialidad y los recursos semióticos de un
determinado medio: así por ejemplo la escritura «cinematográfica» de
Manuel Puig [...] o la «teatral-performativa» de María Negroni [...], el
cine «poético» de Tarkovsky o de Pasolini, o la prosa
«musicalizada» a partir de los ritmos de la salsa y el son en la
novela Yo soy la rumba.
(Prieto, 2017: 11-12)
Después de este recuento teórico (Simónides, Hermógenes, Horacio,
Dufresnoy, Lessing, Walzel, Spitzer, Villanueva, Pimentel, Rajewsky) ya
se puede proponer una variante de estudio para la relación de pintura y
literatura en la obra martiana. Por una cuestión de empatía temporal es
más interesante analizar el fenómeno desde tres aristas, como lo
hicieron las profesoras Pimentel y Rajewsky. Nuestro interés es solo
hacer más práctico y resumido las categorías para el contexto del siglo
XIX y la escritura de José Martí.
La presencia de las artes plásticas en el escritor cubano puede
manifestarse a través de la interpretación, la evocación y la
combinación. El primer caso es, sin dudas, el más empleado, y donde se
inscribe su crítica de arte. Martí no se caracteriza por la traducción
literal o la mímesis tal cual. Siempre coloca un filtro poético entre su
texto y la pintura. Describe e interpreta casi al unísono. Resalta
elementos como la luz, el color y símbolos afines a su persona, que
quizás otro ojo observador no les diera tanta preponderancia. Pero, en
este tipo de interrelación, siempre va a existir alguna referencia de
que está describiendo un cuadro determinado. Es como asistir a una
compra en un mercado legal con declaración de impuesto incluida.
Sin embargo, la legalidad que se encuentra en el primer caso
desaparece en la evocación. El escritor aquí se mueve en un mercado
negro donde no tiene que declarar impuesto. El texto que escribe puede
recordarnos a un cuadro por la plasticidad de sus descripciones, pero no
existe una prueba para afirmar con exactitud que detrás de su técnica
hay una compra, por ejemplo, de dibujo satírico con crítica social a lo
Goya, o una coloración impresionista para representar una procesión de
veteranos de la Guerra de Secesión, o un trabajo simbolista en el
vestuario y atuendo de los personajes femeninos a la manera
prerrafaelista o, mejor, un intento de llevar a la obra literaria el
simbolismo pictórico que descubriera en los lienzos de un pintor amigo.
A veces el escritor nos confiesa que ha querido copiar un efecto de luz
o una belleza de mujer de un artista determinado, pero la mayoría de las
veces se debe buscar en su crítica de arte para encontrar el factor
común entre los cuadros y pintores admirados por él y el empleo original
que hace de ellos en sus textos literarios.
La tercera manera de interrelacionar es una mezcla de los dos
mercados: el legal y el ilegal. La combinación Martí la hubiera
desarrollado más si hubiera tenido mayor poder de decisión en las
publicaciones donde colaboraba, pues, sin dudas, era un amante de las
imágenes a grabado insertas en los textos. Lo anterior se demuestra en
libros, revistas y periódicos como Ismaelillo, La
América, La Edad de Oro o Patria.
Para este tercer caso, el escritor escoge el grabado o viñeta de
algún artista, a veces declara al autor de la imagen, y otras no, y la
dispone de tal manera que complementa la obra escrita. Puede ocurrir que
la funcionalidad que tenía ese dibujo originalmente cambie al ser
empleada por el escritor; y puede ser que, en dependencia de las
ilustraciones encontradas previamente, el poeta se inspire para realizar
el verso o la prosa, de tal forma que después parezca el conjunto como
un todo indivisible.
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