ISLAS, 66 (207): e1400; enero-abril, 2024
Recepción: 23/09/2023 Aceptación: 08/12/2023
Artículo científico
Los antecedentes y referentes dentro del contexto de las
investigaciones basadas en la práctica de las artes
Antecedents and references within the context of Arts-based
research
RESUMEN
Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro, La Habana, Cuba
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-1446-3650
Correo electrónico: aguilarjlr@gmail.com
Introducción: La definición y declaración de los
antecedentes y referentes que intervienen en el proceso de creación de
una obra de Artes Visuales, es vital para el desarrollo de una propuesta
fundamentada desde la producción y la teoría visual que la sostiene. La
incomprensión de estos términos dificulta el proceso de
conceptualización, así como de operatoria, sobre todo, en las
investigaciones cualitativas y las que asumen el hecho artístico como
resultado. El presente artículo aborda una particularidad de la
investigación basada en la práctica de las artes, pertinente a la
contextualización del tema de estudio, siendo su objetivo identificar,
definir y describir los antecedentes y referentes, y destacar nuevos
elementos que puedan enriquecer su utilización.
Métodos: Se trabaja dentro de la
investigación-acción, mediante la observación participante y el análisis
de documentos, lo que permitió establecer un punto de referencia en el
contexto de las investigaciones basadas en la práctica de las artes.
Resultados: Se identifican y analizan algunas
consideraciones que permiten comprender la esencialidad de estos
términos desde el campo de la Teoría Visual, se precisan cada uno y se
destacan nuevos elementos que pueden enriquecer su definición y
utilización.
Conclusiones: Las experiencias en torno a los
procesos de investigación-creación de una obra de Artes Visuales, son
fundamentales a la hora de definir y declarar los antecedentes y
referentes presentes en una investigación basada en la práctica de las
artes. La sistematización de experiencias vivenciales y profesionales en
torno a estas prácticas, en Cuba, posibilita la consecución y concreción
de resultados artísticos, valederos para cualquier investigación
cualitativa y aquellas que asumen la creación de un hecho artístico.
PALABRAS CLAVE: Investigación basada en la práctica
de las artes; antecedentes; referentes; Artes Visuales.
ABSTRACT
Introduction: Defining and declaring the antecedents
and references involved in the process of creating a work of Visual Arts
is crucial for developing a proposal grounded in both production and the
underlying visual theory. Misunderstanding these terms complicates the
conceptualization and operational processes, especially in qualitative
research and those assuming artistic creation as a result. This article
addresses a specificity of practice-based arts research, focusing on the
contextualization of the study's theme, with the objective to identify,
define, and describe antecedents and references while highlighting new
elements that can enhance their utilization.
Methods: Employing action research, the study
utilizes participant observation and document analysis, establishing a
reference point within the context of practice-based arts research.
Results: The article identifies and analyzes
considerations essential for understanding these terms within the realm
of Visual Theory, specifying each one and highlighting new elements that
can enrich their definition and application.
Conclusions: Experiences related to the
research-creation processes of a work of Visual Arts are crucial for
defining and declaring the antecedents and references in practice-based
arts research. Systematizing experiential and professional insights into
these practices in Cuba facilitates the achievement and realization of
artistic results applicable to any qualitative research and those
involving the creation of artistic phenomena.
KEYWORDS: Arts-based research; antecedents;
references; Visual Arts.
CONTRIBUCIÓN DE AUTORÍA
Concepción y/o diseño de investigación: Jorge Luis
Rodríguez Aguilar
Adquisición de datos: Jorge Luis Rodríguez
Aguilar
Análisis e interpretación de datos: Jorge Luis
Rodríguez Aguilar
Escritura y/o revisión del artículo: Jorge Luis
Rodríguez Aguilar
INTRODUCCIÓN
La investigación basada en la práctica de las artes es un tipo de
investigación cualitativa que utiliza procedimientos artísticos con un
marcado componente práctico o de producción, siendo cada vez más común
dentro del marco del arte contemporáneo y del contexto de
experimentación con las nuevas tecnologías de la comunicación. Uno de
los métodos más importantes dentro de este tipo de investigación, es la
contextualización del tema de estudio desde la perspectiva del sujeto
(Carrillo, 2015: 222), donde se analiza la operatoria de una obra de
arte, en cualquiera de sus manifestaciones, desde una postura
subjetiva.
Este tipo de investigación posee un carácter inter y
transdisciplinar, ya que vincula los procesos operatorios, en este caso,
el de las Artes Visuales, con el de otros campos del conocimiento (el
diseño, la literatura, el teatro, la producción audiovisual, la música,
la publicidad…), para, desde la práctica artística y la experiencia (en
su relación vivencia-expresión-creatividad) indagar en aquellos
problemas que se revelan a través de otras metodologías.
Una característica fundamental dentro del proceso que desarrolla este
tipo de metodología, es la definición de un marco
teórico-referencial-operativo que contextualice la relación entre la
práctica (producción de procesos creativos) y la teoría que la sostiene.
Y en este sentido, se vuelve indispensable la declaración de los
antecedentes y referentes que delimitan el objeto de estudio y el campo
de acción de la investigación.
Es una práctica extendida en las investigaciones realizadas dentro
del campo artístico- pedagógico citar los antecedentes y referentes que
forman parte del proyecto, que son afines al proceso o la operatoria que
se desarrolla. Algunas veces, como puro formalismo sin que haya algo más
que la mención de un grupo de artistas (incluida su síntesis
biográfica), algunas obras muy puntuales y, en otros casos, la alusión a
un movimiento, una tendencia o una corriente filosófica. Esto, sin el
análisis consecuente de las fuentes y de la relación puntual, desde lo
conceptual y lo formal-operatorio que tiene con el proyecto-obra que se
desarrolla.
Cuando en un informe de investigación se declaran los antecedentes y
referentes, se trata de contextualizar el hecho y de insistir en la
asunción de una postura que valide la investigación que se realiza.1
Tanto los unos como los otros son hilos conductores del proceso que, al
declararlos, acotan y delimitan el marco de relación de nuestra
propuesta con respecto a lo ya hecho, a lo conocido, a la historia del
arte nacional e internacional.
Muchos informes de investigación alegan antecedentes y referentes que
no lo son, o mencionan a un artista cuando se debería citar una obra
específica de su autoría, que es la que se toma como referencia. En
ocasiones, estas referencias son tan generales que se confunden con los
antecedentes, que se vuelve incoherente o contradictoria la explicación
y la defensa que se hace del trabajo. Si no se tiene claridad en este
punto, se torna redundante e ineficiente la cita que se hace y su
declaración no tiene sentido. También, porque sucede habitualmente, se
mencionan como un apéndice o subtítulo dentro de un capítulo del
informe. Toda investigación, desde la Introducción, debe revelar cuáles
son los antecedentes principales, el propósito que persigue el tesista,
la lógica general de la investigación, la definición de los conceptos
básicos y la declaración del tema y de los objetivos. Sin embargo, en la
práctica, muchas veces no sucede así y se esquematiza el proceso de
redacción del informe de investigación, extrayendo del contexto la
relación que existe entre un período artístico o una obra en particular,
y la demostración teórica del tema propuesto, como anticipo del marco
teórico-referencial-operativo que se desarrollará. No obstante, algunos
estudiantes se preguntan ¿qué importancia tiene conocer y mencionar
cuáles son los antecedentes y los referentes de su obra en la
investigación que realizan? La respuesta es sencilla: todo, desde la
descripción que se hace del tema, las referencias de autores
importantes, obras visuales o trabajos investigativos previos que
1 Al respecto, sería oportuno revisar los textos Investigaciones en
movimiento: etnografías colaborativas, feministas y decoloniales
(Álvarez et al., 2020) y De qué hablamos cuando hablamos de Proyecto
Artístico. Derivas desde los artistas, la institución y el arte
contemporáneo (Villanueva, 2017).
existen, los aspectos centrales y decisivos de la temática que se
quiere abordar, las lecturas anteriores que se han hecho, que han
despertado el interés en esa temática, el propósito que se persigue con
la investigación, la lógica general de la misma, o sea, su metodología,
la definición de los conceptos básicos imprescindibles y la declaración
del problema que se investiga y de los objetivos de la investigación,
está condicionado por la declaración de los antecedentes y referentes.
Ellos definen el lugar que se ocupa dentro del contexto artístico,
además de ser imprescindibles para, una vez que se conocen, poder saber
qué línea seguir, hacia dónde dirigir la investigación, qué no se debe
repetir o qué se puede asumir al apropiarse de una técnica, una
solución, una figuración, un espacio específico, un discurso o un
concepto. Es imprescindible reconocer que, todo fenómeno del arte, ya
sea la obra, el creador, el público, el período, el estilo, la
institución, su distribución, el consumo que se haga de ella…, tiene
lugar en el marco de una cultura y una sociedad determinadas, donde todo
se relaciona y forma parte de un proceso de construcción cultural, donde
no hay elementos externos o extra artísticos que no se conecten de
alguna manera con los artistas y con sus producciones.
Tal y como señala Álvarez y Barreto:
La investigación no es meramente la construcción retórica de un
discurso, sino un proceso de actividad cognoscitiva, donde la correcta
integración de objetividad y subjetividad, de método y pasión, de
fidelidad a la verdad y de claridad expositiva, son componentes
inalienables de la ética que, muy por encima de cualquier especificación
formal —y, desde luego, por sobre cualquier especificación retoricista
sobre redacción de informes—, debe ser la tónica principal de toda labor
investigativa sobre cualquier campo de trabajo. (2010: 220)
Algo que contribuye, si se quiere, a esta vacilación en los
estudiantes respecto a la importancia y la necesidad de descubrir,
reconocer y asumir cuáles son los antecedentes y referentes de su obra,
está en el desconocimiento, primero, de lo que significan estos dos
términos y, segundo, en el concepto general (las especificidades
propias) del método que se sigue en las investigaciones dentro del campo
artístico-pedagógico.
Si se limita su acepción a la que ofrece el Diccionario de la
Lengua Española (RAE, 2021), se puede comprobar que ‘antecedente’
es:
1. adj. Que antecede. 2. m. Acción, dicho o circunstancia que sirve
para comprender o valorar hechos posteriores. || 1. loc. verb. Conocer
las circunstancias previas a un asunto. >anteceder. 1. tr.
preceder.
Mientras que ‘referente’ es:
1. adj. Que refiere o que expresa relación a algo. 2. m. Término
modélico de referencia.
3. m. Ling. Ser u objeto de la realidad extralingüística a los que
remite el signo.
>referible. 1. adj. Que se puede referir.
Sin embargo, aunque son claras semánticamente, ambas definiciones no
parecen adaptarse a los presupuestos de lo que necesitan explicar las
Artes Visuales, desde la operatividad de la producción simbólica. Es
necesario analizar los dos términos por separados.
Anteceder es reconocer todo lo que existe, lo que integra y conforma,
desde los fundamentos, una historia, una acción o un hecho. El
antecedente es una causa, un principio; algo indirecto, remoto,
numeroso, que se debe tener en cuenta: considerable. Cuando se investiga
un problema, los antecedentes son los «escritos preexistentes que hablan
de lo que se hace. Son claves esenciales del marco teórico-metodológico
que sustenta una investigación, pues dicen hasta donde llegaron otros
respecto a lo que se hace» (Bravo y Chacón, 2000: 186).
Referir, en cambio, es citar. Es hacer más inmediato un proceso; es
dar nociones de algo cercano, que atañen al elemento que se relaciona y
que se remite: «dar una referencia», un aval... Es precisar, dar una
señal exacta, directa, explícita, expresa, tácita: «consultar un dato,
una obra o un autor de referencia», es lo inevitable-obligatorio, lo
ilustrativo y lo oportuno.
Para Hernández Sampieri (2014), el antecedente es la «idea y visión
que nos conduce a un punto de partida» que, en cualquier caso, resulta
aconsejable consultar (fuentes previas) para obtener referencias, aunque
finalmente se inicie el estudio partiendo de bases propias y sin
establecer alguna creencia preconcebida (: 26). En este sentido, es
fácil comprender que el antecedente es un estudio general del todo (lo
que influye en el objeto de estudio y en el campo de acción), que
permite, posteriormente, en un ejercicio de decantación, discriminación
y discernimiento, determinar el/los referentes (lo particular) que es de
interés asumir.
Como se ha declarado en Vamos a hacer una tesis. Reflexiones
necesarias sobre cómo enfrentar el ejercicio final de grado en Artes
Visuales:
Conviene apuntar que los antecedentes son todos aquellos elementos
que establecen una relación filosófica, histórico-social, cultural o
estratégica con nuestra investigación, que pueden ser desde un
movimiento de la historia del arte, una obra de la literatura, un motivo
o fenómeno extraído del entorno, hasta el fragmento de una pieza
musical, un concepto o una idea. Es la «circunstancia anterior que sirve
para juzgar hechos posteriores», que nos permiten «conocer las
circunstancias previas a un asunto», de ahí que siempre sean generales,
abiertos y abarcadores. Los referentes son los elementos «que refieren o
que hacen relación a algo». Por tanto, son las citas más cercanas al
ejercicio artístico que se desarrolla: una obra específica o un autor en
particular, que no pueden dejar de mencionarse pues establecen un punto
de contacto demasiado evidente con nuestra operatoria y, a diferencia de
los antecedentes, son específicos. (Rodríguez Aguilar, 2022: 19-20)
Para Pérez, García, Nocedo y García (1996: 20), el antecedente es una
de las maneras de clasificar la investigación (según su orientación
temporal), lo cual remite al concepto
general del método que se sigue en las investigaciones dentro del
campo artístico- pedagógico, que permitirá comprender la relación que
tiene este con el referente.
Al decir de Álvarez y Barreto (2010) y Borev (1983), el concepto
general de método se estructura en cuatro niveles graduales. El primero,
tiene carácter teórico-metodológico, donde se integran el enfoque lógico
y el histórico. En este nivel se establecer el primer criterio de
contextualización, sobre el que luego se profundizará durante el
desarrollo de la investigación. Aquí se dan las pautas iniciales y, por
supuesto, se definen los antecedentes generales, motivacionales,
históricos, estratégicos y de percepción crítica del tema y del problema
(del objeto de estudio y del campo de acción) de la investigación
(el
«qué»). El segundo nivel, denominado contactual, explora y analiza
las técnicas que serán aplicadas a la investigación (el «cómo»), así
como la selección y preparación del instrumental investigativo que, en
ocasiones, perfila lo que pudiera ser el referente. El tercer nivel se
encarga del proceso de producción; es decir, de la operatoria. Es en
este nivel donde se indaga acerca de los referentes: una obra, un
movimiento, un artista; donde se definen los propósitos de la
investigación, así como la coherencia posible entre los objetivos de
esta y su realización concreta (la obra en sí). Es aquí donde se
profundiza en lo epistemológico, lo axiológico, lo gnoseológico, lo
semiótico y en el análisis de los valores estéticos, a partir de la
recepción-interpretación que tendrá la obra en el contexto socio-
cultural y temporal en que se realiza. Es, también, donde se tienen en
cuenta las citas, alusiones, préstamos, analogías, paralelismos
interartísticos que derivan de otras obras de arte, movimientos, estilos
y autores. El cuarto y último nivel tiene un carácter eminentemente
sintético y axiológico, de ahí que todas las acciones que se realizan
promueven la valoración de los resultados obtenidos (obra artística) y
la elaboración del informe de investigación (metatexto).
Todo lo anterior, fundamenta las razones que hacen necesaria la
comprensión de la esencialidad de los antecedentes y referentes, como
términos que, desde su definición y declaración, intervienen en el
proceso de creación de una obra de Artes Visuales. Es, por tanto, el
objetivo de este artículo, identificar, definir y describir cada uno
—los antecedentes y referentes— y destacar nuevos elementos que puedan
enriquecer su utilización en el desarrollo de una propuesta fundamentada
desde la particularidad de la investigación basada en la práctica de las
artes.
METODOLOGÍA
Antecedentes, referentes y el estado del arte
Para los propósitos de este artículo, se asume el paradigma
epistemológico cualitativo, con resultados de alcance descriptivo a
partir de la investigación-acción. Para esto, se emplea el método de la
observación participante y el análisis de documentos, lo que permitió
establecer un punto de referencia en el contexto de las investigaciones
basadas en la práctica de las artes. Conjuntamente, y como punto
referencial, está presente la
experiencia del investigador por más de veinticinco años de ejercicio
investigativo y de producción en el campo artístico-pedagógico y de la
teoría visual, lo que contribuye, sobremanera, como testimonio
vivencial, a la fundamentación de una praxis académica y profesional. La
misma, se aprovecha para exponer, en primera persona, reflexiones y
fundamentos que permiten argumentar aspectos congruentes con el objetivo
de este artículo, de manera que su utilización pueda ilustrar mejor su
desarrollo particular.
También, se describe una metodología que, sustentada en la
investigación-acción, fundamenta las bases para un estudio
casuístico-cualitativo personalizado, con la identificación, definición
y descripción de los antecedentes, los referentes y el estado del arte.
En este sentido, este artículo es novedoso en su enfoque, al menos en el
contexto de acción y en el marco geográfico en el que se circunscribe,
al no aparecer referenciadas literaturas que aborden esta problemática
anteriormente. Por tal razón, más allá de enfocarse en la pedagogía del
arte, se demarca hacia la metodología de la investigación artística y su
operatividad.
A diferencia del estado del arte, que es una «modalidad de la
investigación documental que permite el estudio del conocimiento
acumulado (escrito en textos) dentro de un área específica» (Molina,
2005: 73); es decir, hasta dónde la investigación ha avanzado en ese
campo particular, los antecedentes se pueden entender como el conjunto
de prácticas e investigaciones desarrolladas por diferentes autores, que
aportan significados de tipo teórico, procedimental y operatorio a la
investigación en desarrollo.
Muchas veces, en el proceso de redacción del informe de
investigación, se plantea un análisis organizado, pormenorizado y
cronológico de aspectos relacionados con el tema de la investigación,
que no constituye, en sí, los antecedentes, pero que conforman el
desarrollo del estado del arte. Sin embargo, cuando dentro de este
análisis se ubican investigaciones, ensayos, teorías de autores
reconocidos, periodizaciones de la historia del arte o conceptos
generales, estudios previos o tesis de grado relacionadas con el
problema planteado, realizadas con anterioridad, y que guardan alguna
vinculación con el objeto de estudio y el campo de acción, se está
hablando de los antecedentes.
Para Salazar (2002), los antecedentes cumplen ocho funciones
fundamentales, pero solo seis son del interés del investigador: 1.
delimitan el área de investigación; 2. sugieren guías, contextos, nichos
y líneas de investigación; 3. hacen un compendio de conocimientos
existentes en el área que se va a investigar; 4. expresan proposiciones
teóricas generales, postulados y marcos de referencia, lo cual amplia el
horizonte de estudio; 5. ayudan a prevenir errores que se han cometido
en otros estudios; y 6. orientan sobre cómo habrá de llevarse a cabo el
estudio. Carrasco (2015), por su parte, menciona que los antecedentes de
la investigación vienen a ser el conjunto de toda conclusión obtenida
por otros investigadores en tiempos pasados, que le proporcionan al
investigador resúmenes de los estudios investigados anteriormente. De
esta manera, tanto los antecedentes como los referentes, permiten
precisar el estado del arte y, en conjunto con
los objetivos, las dimensiones e indicadores y su operacionalización,
estructuran y definen el marco teórico-referencial-operativo.
La definición y selección de los antecedentes y referentes es un
ejercicio totalmente personal, que se adapta a los propósitos de la
investigación que se realiza. Ningún artista puede asegurar que tiene
los mismos puntos de contacto que otro, aun cuando utilice en su obra
elementos comunes de contextualización (citas, apropiaciones, términos,
estilos, maneras, documentos, investigaciones previas…), porque cada
obra se crea a partir de un proceso muy individual donde está presente
lo vivencial, lo expresivo y lo creativo; donde la vinculación de lo
emocional con lo semiótico-referencial juega un papel fundamental. Cada
investigación tiene sus propios antecedentes y referentes, y cada
investigador los encuentra en la medida en que es capaz de comprender su
importancia y el lugar que ocupa dentro de la metodología que sigue, tal
y como se puede observar en la figura 1.
Figura 1. Esquema de los antecedentes y referentes
de la investigación
Fuente: Elaboración propia
Sin embargo, la confusión no solo existe en la equivocación del uso
de los términos, también en la comprensión semiótico-referencial de la
definición personal que se hace de ellos. Toda investigación, por muy
discreta que sea, implica un acercamiento a lo que ya se hizo. Es una
cuestión puramente dialéctica: no se puede negar sin conocer, lo que
implica todas las áreas del conocimiento. Santayana lo refiere (1905:
284): «quienes no recuerdan su pasado están condenados a repetirlo».2 La
historia social del arte es un magnífico espacio para encontrar puntos
de contacto entre el hoy y el ayer, entre lo que se ha producido en una
latitud geográfica y las demás, un territorio para descubrir cuáles son
las diferenciaciones o semejanzas entre una ideología y otra. Pero,
también, es una extraordinaria oportunidad para cambiar el «modo de ver»
y para reconocer el grado de
2 Those who cannot remember the past are condemned to repeat
it (Santayana, 1905: 284).
«originalidad» de lo que se hace. Entonces, un referente no es un
elemento aislado, que se encuentra fuera del marco de definición de los
antecedentes.3 Por el contrario; es una categoría del antecedente, con
características específicas, muy propias en algunos casos, pero que
posee otras en común, como las fuentes teóricas y empíricas y los datos
cualitativos y estadísticos.
Lo anterior, se puede comprender mejor con un ejemplo. La obra del
pintor Paul Signac, uno de los máximos exponentes del puntillismo,
estuvo influida notablemente por la de su colega y amigo Henri Matisse,
en especial la pintura Luxe, Calme et Volupté (1904) —que
terminó comprando para su colección particular—, considerada una obra
síntesis, también, del movimiento postimpresionista y que se convirtió
en un manifiesto de lo que sería el fauvismo. Con esta obra, Matisse
exploró una nueva forma de representar la realidad, alejada de la manera
tradicional que hasta ese momento se había hecho, apropiándose del uso
extremadamente intenso, subjetivo y espontáneo del color —que empleó de
manera arbitraria—, así como de la simplificación del dibujo. No
obstante, el puntillismo tuvo como referente toda la experimentación que
en el campo de lo físico —la óptica— y de lo visual- fisiológico aportó
uno de los movimientos precursores de la Vanguardia del siglo XX: el
impresionismo francés, a lo que se le sumó la subjetividad del
postimpresionismo con sus nuevas soluciones formales y cromáticas.
También, la obra de los poetas simbolistas Charles Baudelaire y Stéphane
Mallarmé. Sin embargo, su material de reflexión más inmediato fueron los
escritos de Charles Blanc y los tratados científicos de Michel Eugène
Chevreul sobre el color. La obra de Matisse, de fuerte influencia
postimpresionistas, tuvo en Vincent van Gogh, Paul Gauguin y Paul
Cézanne, a sus referentes más cercanos, artistas a los que estudió para
asumir una postura colorista y deconstructiva de la forma. De hecho, en
Luxe, Calme et Volupté, Matisse hace un guiño a la serie de
Bañistas realizadas por Cézanne, donde exalta las formas geométricas y
el empleo provocativo del color.
Otro ejemplo más. El origen del surrealismo lo fue Dadá, un
movimiento originado en Suiza por Tristan Tzara y Hans Arp, como
respuesta a la barbarie de la Primera Guerra Mundial. Dadá celebró el
azar, el absurdo y la irreverencia más rotunda en contra de cualquier
norma social, moral o estética. Marcel Duchamp, uno de sus precursores,
lo asoció al concepto de antiarte a través de los ready-mades,
con los que cuestionó y ridiculizó los criterios artísticos que eran
aceptados y estaban fuertemente afianzados en esa época. Sin embargo,
fue el surrealismo el que consiguió evolucionar ese término y consolidar
obras artísticas de verdadera referencia. Este movimiento exploró la
psique humana y potenció lo poético, lo revolucionario y lo irracional.
El sueño, lo onírico y el subconsciente fueron algunos de los temas que
abordó, de ahí que la obra de Sigmund Freud se considera fundamental en
su desarrollo, en particular, la teoría del psicoanálisis y la
interpretación de los sueños.
3 En este punto, es recomendable revisar La tutoría de
investigación: Reflexiones, prácticas y propuestas (Vázquez et al.,
2019).
Empero, aunque el surrealismo surge en la segunda década del siglo
XX, se pueden encontrar antecedentes en las obras de varios artistas,
como Giuseppe Arcimboldo o Hieronymus Bosch, que vivieron muchos siglos
antes, o, incluso, un poco más cercanos en el tiempo, en las de
Francisco de Goya, William Blake, Odilon Redon y, muy especialmente, en
Giorgio de Chirico.
La relación cuasi simbiótica que hubo entre estos dos movimientos
tuvo como punto en común la búsqueda desesperada por cambiar el statu
quo. No obstante, aunque ambos movimientos compartían su definición a
partir de una postura radical en lo político y en lo social con el arte
como vehículo expresivo, la anarquía de Dadá fue superada por el
surrealismo «mucho más allá del mejor placer estético para, realmente,
afectar la vida de la gente, para hacerlos ver y experimentas cosas de
forma distinta» (Colorado, 2017: 5). En ellos, la relación
antecedente-referente puede comprenderse a partir de esta afirmación de
Colorado: «el surrealismo le dio al dadaísmo significación y sentido,
mientras que el dadaísmo le dio vida al surrealismo» (2017: 6).
Pero, si esta relación antecedente-referente todavía no queda clara,
se puede analizar con la ayuda de los fundamentos propositivos de la
semiótica. Para los estructuralistas, el signo, que deja de ser
exclusivamente lingüístico, se comporta como una unidad compuesta,
integrada por el significado, el significante y el referente, que es la
experiencia más directa e inmediata que se tiene con el problema,
elemento u objeto al que alude. Un signo, entonces, es una figura
semiótica que se comporta como alusión-imagen de una realidad objetiva o
abstracta, indisoluble en su composición conceptual y formal, y que
tiene como ganancia, lo inconsciente-subjetivo, el plano de asimilación
y de contextualización inmediato: el referente. Sin el referente, la
comunicación simbólica, o sea, semiótica, no estaría completa. Es una
parte invariable de un proceso natural de designar-comprender la
realidad. Entonces, el signo es algo material o mental, que representa a
algo —material o mental— en alguna medida o capacidad (Rodríguez
Aguilar, 2012: 154); pero no en lugar de otra cosa, no como sustituto,
sino como representación referencial de ella. Por ejemplo, un semáforo
determina una relación de signos que, en este caso, son los colores que
lo integran y lo significan. A su vez, esta relación sígnica refiere y
determina a la imagen mental, psíquica y subconsciente, de la
significación de cada color indicándonos, incluso, que si alguien no se
detiene con la luz roja puede ocurrirle un accidente. Por último, el
referente refiere-alude nuevamente, por una cuestión lógica, al hecho,
lo que se representa: el semáforo.
Por tanto, todo signo está compuesto de un significado —imagen mental
que varía según la cultura— y un significante que no siempre es
lingüístico y que puede ser también una imagen o una alusión a una idea,
un concepto, una historia, una acción o un hecho. En el ejemplo
anterior, el del semáforo, cada luz señala-significa una acción (un
proceso dentro de la comunicación, de significación simbólica, aceptado
internacionalmente): el rojo, detención, peligro; el amarillo,
advertencia, riesgo, cuidado; el verde, avanzar, no hay
problemas. Este último color no contiene ninguna dificultad
comunicativa. Da vía libre a continuar la marcha y nadie, posiblemente,
pensará mientras cruza, que, al seguir su camino, le va a ocurrir algún
accidente. El amarillo, tal vez, es el color que ofrece mayor ambigüedad
de acción, en tanto permite que se tome una decisión. Solo uno decide si
continúa, después de analizar las posibilidades, o detenerse. Es el
color más democrático de los tres, sin embargo, la ley indica que los
conductores de vehículos deben detenerse en la línea de pare a no ser
que, cuando se proyecte, se esté tan cerca de la intersección que no se
pueda detener con seguridad, en cuyo caso, se debe continuar. Sin
embargo, a nivel de pensamiento, este color produce cierta
ambigüedad-confusión, en tanto elemento que alude a lo posible
(experiencia mediante). Por último, el rojo, es un color que indica y
ordena la detención inmediata. Aun cuando la posibilidad de pasar
exista, no deben ser pocas las personas que, al cruzar con la luz roja,
no piensen en la casualidad, aunque remota, de un accidente. Luego,
entonces, el rojo no señala una acción, sino que remite al pensamiento y
hace que se imagine una escena desfavorable. Ese es el referente: una
alusión inmediata y personal con un problema, una idea o un hecho.
Dicho de otra manera, el significado de un signo solo se puede
determinar atendiendo a lo que existe fuera de él, o por lo que lo
rodea: el contenido (los pensamientos, emociones, sentimientos y
conceptos). El significante, en cambio, es la parte física del signo: lo
representado, la imagen, la expresión, la palabra, que es objeto de la
percepción visual (aunque, también, puede contener una huella acústica).
El referente constituye el vínculo más efectivo entre los elementos
fónicos, visuales y psíquicos en el interior de cada signo (la relación
entre la imagen, el concepto y la experiencia).
Cualquier obra de producción simbólica es un lugar de citas o de
referencias de textos e imágenes icónicas o verbales precedentes. El
ejemplo anterior, aparentemente distante de las problemáticas propias de
las Artes Visuales, recuerda la posibilidad de explicar la referencia de
los signos hacia el mundo real. La referencia externa; es decir, la
realidad que los signos designan o construyen.
Lo mismo se puede encontrar al analizar una obra de arte o al
intentar acotar los puntos de contactos de esta con la historia, a fin
de saber de dónde se viene y para dónde se va. Es muy normal que un
estudiante encuentre dificultad al mencionar y relacionar cuáles son sus
antecedente y referentes. En ocasiones, el sesgo se reduce tanto, que se
limita a lo que proviene, exclusivamente, de las Artes Visuales. Al
tenerse una concepción equivoca de lo que puede ser citable o no, muchas
veces se excluye del ámbito de los antecedentes a la literatura, a la
psicología o a las Ciencias Exactas. Un ejemplo, esta vez de la
literatura, puede revelar el problema: La Odilea, novela de
Francisco Chofre, tiene como antecedente a la literatura picaresca
española de los siglos xvi y xvii, el poema épico burlesco, a la
literatura humorística cubana (no puede dejar de mencionarse la de
Onelio Jorge Cardoso), la de tema campesino y la novela costumbrista,
como la obra de Cirilo Villaverde. Incluso, muy posiblemente, alguna
película de los años cincuenta, como Ulises,
de Mario Camerini. Sin embargo, su referente indudable es La
Odisea de Homero, de donde parte y la que cita constantemente.
Ahora bien, si un estudiante de la especialidad Ilustración se inspira
en la obra de Chofre para hacer su ejercicio final de grado, tiene que
tener claro que su referente no es La Odisea, sino La
Odilea, que será de la que se apropiará (su vínculo más inmediato),
mientras que la epopeya homérica, junto a todas las demás
interpretaciones que se han citado anteriormente, pasa a ser su
antecedente.
Todo análisis estructural de una obra de arte requiere, primeramente,
de la identificación de los diferentes «signos» del sistema. Conviene
tener claro, de ante mano, la conexión de esta con la historia, pero
también con la política, con lo social y lo cultural. Toda implicación
se asocia con los antecedentes y referentes de la obra, tanto formales
como conceptuales, estratégicos (prácticos, metodológicos, culturales,
socioeconómicos, tecnológicos…), nacionales y foráneos. Son sus nexos
los que definen la investigación basada en la práctica de las artes, que
asume una metodología donde la contextualización es determinante, donde
se analiza el proceso de producción de una obra de arte visual desde una
postura subjetiva, cualitativa e inter y transdisciplinar; que utiliza
procesos de producción literarios, audiovisuales, performáticos,
artísticos, mediáticos u otros, para indagar a través de la práctica y
la experiencia. El objetivo final de una investigación de esta
naturaleza, es producir una obra simbólica, de carácter visual que, en
conjunto con el informe de investigación, además de contextualizar la
producción de una obra dentro de un marco
teórico-metodológico-referencial, tenga como objetivo la creación de
nuevos conocimientos en el tema, exponiendo una relación simbiótica
entre la práctica y la teoría (Carrillo, 2015).
En el caso particular de la imagen, estas unidades de significación
pueden corresponder al orden de lo visual-representativo; es decir,
iconos que guardan una relación de
«semejanza» con los objetos del mundo «real» según sea el nivel de
representación visual empleado: figurativo, abstracto o simbólico. Pero,
también, por medio de las formas, los colores, las texturas y demás
rasgos formales que articulan la expresión y la comunicación. Una
característica de cualquier investigación basada en la práctica de las
artes es su capacidad para reflexionar sobre sí misma, atributo que
determina lo importante del análisis oportuno de los antecedentes y del
marco teórico-referencial-operativo. De esta manera, se revelan aspectos
históricos, sociales y culturales que no podrían descubrirse de otra
manera. Las investigaciones basadas en la práctica de las artes son
también un grupo de herramientas metodológicas multidisciplinares, que
no solo implican el estudio de los movimientos artísticos, períodos
dentro de la historia del arte, contextos culturales, etapas de
desarrollo en la producción de un autor determinado, obras específicas y
operatorias, sino que asumen los procedimientos, las técnicas y los
instrumentos de la investigación social.
La redacción del informe de investigación precisa la aclaración de
estos aspectos, a fin de organizar y sistematizar la metodología que se
sigue. Es de destacar que, en la
actualidad, existen numerosos «modelos» en Cuba que orientan y norman
el proceso de investigación en Artes Visuales y de redacción del informe
final que se presenta. Del mismo modo, no todos los modelos asumen la
estructura al uso, de introducción, método, resultados, discusión,
referencias bibliográficas y anexos; la cual se ha modificado por una
muy particular que se adapta a los propósitos del campo
artístico-pedagógico (presentación, introducción, problema de
investigación, objetivos de la investigación, justificación de la
investigación, marco teórico-conceptual, conclusión, bibliografía y
anexos). Una variante de este modelo, extendida en las escuelas de Artes
Plásticas y Visuales del país, reducen el formato a la introducción, el
marco teórico, los antecedentes y referentes, las conclusiones, la
bibliografía y los agradecimientos.
En todo caso, se prefiere defender la estructura (Rodríguez Aguilar,
2022: 69-71) siguiente:
PRESENTACIÓN
Título | Nombre del autor | Tutor | Ciudad y fecha de
culminación
Síntesis y palabras clave
Dedicatoria y Agradecimientos
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN
| Planteamiento y formulación del problema, el tema y el objeto de
investigación
MARCO TEÓRICO-REFERENCIAL-OPERATIVO
Teorías y leyes que se asumen como punto de partida | Definición
y explicación de conceptos específicos | Mención de antecedentes
particulares y de los referentes de la obra | Análisis crítico de la
bibliografía y otras fuentes de información | Toma de
posiciones
Propuesta de solución artística (operatoria)
SECCIÓN FINAL
SECCIÓN COMPLEMENTARIA
RESULTADOS
La utilización de esta estructura metodológica ha facilitado la
conceptualización y operacionalización del proceso, sin embargo, todavía
existen dificultades como las enunciadas en este artículo, sobre la
definición y declaración de los antecedentes y referentes que
intervienen en el proceso de creación de una obra de Artes Visuales.
Abordar esta particularidad de la investigación basada en la práctica de
las artes, es uno de los aspectos que se intentan dilucidar, en aras de
enriquecer su definición y utilización, específicamente, en las
investigaciones cualitativas y las que asumen el hecho artístico como
resultado.
El análisis desde lo semántico, lo visual-representativo y lo
semiótico, posibilitan la comprensión de estos términos. Al mismo
tiempo, intenta poner fin a una discusión que se extiende
innecesariamente y que distorsiona y dificulta los propósitos de
cualquier investigación basada en la práctica de las artes. La relación
entre antecedentes y referentes se establece de lo general a lo
particular, quedando la operatoria como lo específico.
En términos de comunicación, el significado implica una
unidad semiótica de significado, significante y referente. En este
terreno, preguntar por el «significado» de algo implicará preguntar por
el ser del objeto significado; es decir, por la palabra que lo designa.
Ante la pregunta: ¿Qué significa para usted ‘casa’? Se responderá:
hogar, vivienda, morada, habitáculo, residencia, refugio, y así varios
sinónimos, sin ir más lejos y plantearse el problema como un concepto
estructural y funcional. De esta manera, la respuesta más rápida será
buscar la palabra que sustituye o la que proporciona la unión del
significado más cercano de esta palabra junto con el significante en la
conciencia, cuando en verdad se hace referencia a dos cosas separadas,
que existen fuera de la conciencia de manera individual. Sin embargo,
será «nuestra casa» o una casa modélica ideal la imagen que, por lo
general, vendrá a la mente como asociación significante, la que se
tendrá como referencia del concepto CASA, en tanto el referente es la
relación ineludible entre la imagen, el concepto y la experiencia. Por
ello, el significado individual se queda más en la expresión
significante del referente que en el contenido. Entonces, significado es
igual a antecedente y el referente es una categoría que se desprende de
este.
Lo anterior, como ejemplo, argumenta las razones iniciales. En un
momento en que las artes asumen una concepción inter y transdisciplinar,
se hace necesario observar las nuevas exigencias operatorias que se dan
en las recientes producciones visuales, así como también,
ineludiblemente, como consecuencia del sobre consumo de imágenes que
genera la vida contemporánea, como productora de sentido y significado
en las culturas actuales (Brea, 2006).
De lo anterior, se desprende la reactivación de un lenguaje
epistémico que pondere la traducción de lo visual, no solo para
redefinir conceptualizaciones de áreas disímiles del saber, sino para
incluir nuevos conocimientos de interpretación y producción, mucho
más
cercanos a los procesos creativos contemporáneos, lo que puede
comprenderse como una epistemología de lo visual.
Así, la clarificación de los términos abordados en este artículo,
constituyen una forma de examinar, investigar y comprender lo visual. En
voz de Montero (2018), «esto implica una labor de traducción, en el
sentido de decodificación de la imagen y posterior recodificación» (:
19). Y en tanto ejercicio de traducción, problematiza la interpretación
de la visualidad en un proceso de relectura de lo visual.
CONCLUSIONES
Las experiencias en torno a los procesos de investigación-creación de
una obra de Artes Visuales, son fundamentales a la hora de definir y
declarar los antecedentes y referentes presentes en una investigación
basada en la práctica de las artes. La contextualización del tema de
estudio fue vital para el desarrollo de una propuesta fundamentada desde
la producción y la teoría que la sostiene. Comprender la esencialidad de
estos términos facilitó el trabajo y contribuyó a un mejor logro
investigativo.
La sistematización de experiencias vivenciales y profesionales en
torno a estas prácticas, posibilitó la consecución y concreción de
resultados artísticos, valederos para cualquier investigación
cualitativa, así como aquellas que asumen la creación de un hecho
artístico.
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DATOS DEL AUTOR
Jorge Luis Rodríguez Aguilar (1974, La Habana).
Diseñador de Comunicación Visual y artista visual. Doctor en Ciencias
Pedagógicas. Profesor Titular de la Academia Nacional de Bellas Artes
San Alejandro, la Universidad de las Artes y la Universidad de Ciencias
Pedagógicas de La Habana. Presidente del Comité Prográfica Cubana.
Miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba y de la Red de
Investigadores en Diseño de la Universidad de Palermo, en Buenos
Aires.
CÓMO CITAR ESTE ARTÍCULO: RODRÍGUEZ, J. L. (2024).
Los antecedentes y referentes dentro del contexto de las investigaciones
basadas en la práctica de las artes. Islas, 66(207): e1371.
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